舞劇音樂需要“被看見”

最近，一場《聆聽舞劇音樂的巔峰之作》音樂會(huì)在上海奏響，其中的“重頭戲”就是舞劇《永不消逝的電波》的室內(nèi)樂作品。此前，為滿足觀眾需求，該劇音樂已多次以組曲選段的形式亮相，此次室內(nèi)樂作品更完整地體現(xiàn)了這部舞劇音樂的精髓與意蘊(yùn)。

音樂是舞劇的靈魂。近年來，中國舞劇爆款頻出，其間，音樂功不可沒。但由于音樂意象的隱形與抽象，舞劇音樂創(chuàng)作的“被看見”，往往滯后于舞蹈語匯、戲劇構(gòu)作、舞臺(tái)營造等可視化內(nèi)容。實(shí)際上，舞劇音樂創(chuàng)作通常早于舞蹈編排，編導(dǎo)會(huì)根據(jù)音樂主題來設(shè)計(jì)舞蹈架構(gòu)、動(dòng)作。好的舞劇音樂，不僅要配合舞蹈，還要牽引舞蹈，為舞劇的情節(jié)發(fā)展、情感表達(dá)、人物塑造、場景轉(zhuǎn)換等發(fā)揮重要作用；在更高層面上，還要為整體藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)意境和人文氣質(zhì)的營造增添色彩。這對(duì)作曲家和舞劇編導(dǎo)來說，都是巨大的挑戰(zhàn)。

舞劇藝術(shù)起源于芭蕾，西方音樂史上許多著名舞劇音樂來自芭蕾舞劇，并且引領(lǐng)了世界音樂創(chuàng)作的潮流，如柴可夫斯基的《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》、斯特拉文斯基的《火鳥》、普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉》等。20世紀(jì)30年代起，中國引入舞劇這個(gè)概念，不斷探索民族舞劇的路徑，留下了諸如《紅色娘子軍》《大紅燈籠高高掛》等音樂經(jīng)典。不過在“摸著石頭過河”的過程中，舞劇創(chuàng)作整體還是偏重于“舞”，凸顯“劇”和“樂”的較少。

經(jīng)過幾十年發(fā)展，中國舞劇通過創(chuàng)新敘事方式、視覺表達(dá)和舞美設(shè)計(jì)等，完善戲劇構(gòu)作，強(qiáng)化戲劇屬性，同時(shí)也在音樂上尋求拓展。曾幾何時(shí)，有些編導(dǎo)不重視音樂創(chuàng)作，拿現(xiàn)成的影視音樂或者流行音樂東拼西湊，這里剪一段那里剪一段，再丟給作曲家臨摹，音樂淪為背景或過門，舞劇變成配樂舞表演。如今，隨著舞劇行業(yè)的發(fā)展以及觀眾審美水平的提升，編導(dǎo)對(duì)舞蹈與音樂、文學(xué)的關(guān)系愈加重視，這也與中國“樂舞不分家”“詩樂舞一體”的文化傳統(tǒng)一脈相承。對(duì)舞劇創(chuàng)作來說，音樂與舞蹈只有齊頭并進(jìn)、水乳交融，才能達(dá)到“1+1>2”的效果，實(shí)現(xiàn)審美最大化。

近些年，中國舞劇音樂創(chuàng)作成果喜人。尤其是一些現(xiàn)象級(jí)舞劇，音樂部分可圈可點(diǎn)，甚至成為舞劇成功的重要因素。舞劇《永不消逝的電波》的音樂緊密貼合劇情，為懸疑風(fēng)格鋪陳底音，為正反人物聲繪情緒，時(shí)而緊張時(shí)而迷人時(shí)而哀傷。備受稱道的“旗袍店”“漁光曲”等多段主題音樂，融通中西音樂技法，兼具敘事性與抒情性，深受觀眾喜愛。舞劇《只此青綠》的音樂選用中國五聲音階，古琴、古箏、鼓等民族器樂與鋼琴、吉他等西洋器樂的疊加，將音樂的體積感擴(kuò)大，讓經(jīng)歷斗轉(zhuǎn)星移的千里江山在聲音的張力中氣魄盡顯。舞劇《紅樓夢(mèng)》中的音樂個(gè)性分明，“元宵”的喜慶、“探春遠(yuǎn)嫁”的飄零、“花葬”打擊樂的使用、“歸彼大荒”的壯烈，給予觀眾無限的想象空間。這些舞劇音樂經(jīng)過反復(fù)打磨和市場考驗(yàn)，有的衍生出音樂會(huì)演出，還發(fā)行了CD和黑膠唱片，為舞劇積累了更多樂迷，也為音樂創(chuàng)作提供了更多可能性。

古人講“歌以詠言，舞以盡意”。舞蹈需要通過音樂來抒發(fā)情感、刻畫人物、營造意境，音樂也需要舞蹈來賦予其具體的形象和意義。當(dāng)下，中國舞劇創(chuàng)作正處于蓬勃發(fā)展階段，新題材、新表達(dá)、新技術(shù)的運(yùn)用更加速了這一進(jìn)程。新一代作曲家、編導(dǎo)，能否抓住時(shí)機(jī)，在繼承中國傳統(tǒng)樂舞理念的基礎(chǔ)上，蹚出一條中國式舞劇音樂創(chuàng)作路徑，讓舞劇音樂被更多人“聽見”“看見”，創(chuàng)作出更多舞劇音樂精品，令人期待。（鄭娜）